Nées vers 1720 dans le contexte heureux de la cour de Coethen, les six suites pour violoncelle seul de J.S. Bach, à la fois œuvre didactique d’une redoutable difficulté technique et magistral exemple de maîtrise formelle, constituent une référence absolue de la littérature de cet instrument, et marquent aussi, dans une certaine mesure, le déclin de la viole de gambe. Sensibles aux influences italienne et française, elles font preuve d’une grande diversité d’inspiration mais trouvent, dans la rigueur de leur forme, leur force et leur cohésion. Incomprises des romantiques, elles ne furent reconnues qu’au cours du XXe siècle, et occupent depuis lors une place de choix dans le répertoire de concert des violoncellistes du monde entier.

C'est entre 1717 et 1723, lorsque, fixé à la cour de Coethen, il n'avait à écrire ni musique d'orgue ni musique d'église, que J.S. Bach concentra son énergie créatrice sur la musique de chambre, orchestrale et instrumentale. L’atmosphère calviniste de cette petite cour allemande, alliée à des conditions matérielles confortables, semblent avoir eu une influence très positive sur son inspiration : ce fut l'époque extrêmement féconde des concertos pour violon, des concertos brandebourgeois ou du premier livre du clavier bien tempéré. Ces années heureuses, en tout cas jusqu’à la mort de sa jeune épouse, Bach les consacre aussi à l’éducation musicale de ses premiers enfants et compose pour eux des pièces à caractère didactique.

Longtemps réservées à l'élite des instrumentistes concernés, ces suites n'ont été publiées qu'en 1825, à Vienne. Les manuscrits originaux sont perdus, et les plus anciennes copies sont de la main de la seconde épouse de Bach, Anna Magdalena. La plupart des musiciens du XIXe siècle les considéraient avant tout comme des études techniques, géniales certes, - tant sur le plan de la composition que par l’admirable connaissance des possibilités instrumentales dont Bach faisait preuve, - mais injouables en concert parce que trop austères, trop difficiles, pas assez plaisantes. Schumann, qui les tenait en grande estime, inconscient de dénaturer radicalement l’œuvre de Bach, composa pour elles un accompagnement de piano destiné à les rendre conformes aux goûts de l'époque, et plus accessible au public de son temps. Au début du siècle dernier, c'est Pablo Casals qui, les mettant régulièrement à ses programmes de concert, leur donna enfin une juste place dans le répertoire somme toute limité du violoncelle seul.

Les suites pour violoncelle tirent leur forme de la suite de danse, forme majeure de la musique occidentale, codifiée au XVIIe siècle. Ses aspects principaux sont le découpage en un nombre limité de pièces plus ou moins autonomes, l’alternance de mouvements lents et vifs, et la disposition des différentes danses qui la composent dans un ordre quasi immuable. L'aspect symétrique qui se dégage de ces suites permet d’affirmer qu’elles constituent un tout, même si on n’a pas la preuve formelle que toutes les six aient été conçues ensemble. On pense généralement qu’elles ont été composées pour Christian Ferdinand Abel, excellent instrumentiste de la cour de Cœthen, qui y pratiquait la basse de viole et le violoncelle. Bach lui-même n’était pas violoncelliste, mais possédait cependant à l’évidence une parfaite connaissance des instruments à cordes.

Chaque suite est écrite dans une tonalité différente, et dotée d'un caractère distinctif ; mais comme dans presque toute son œuvre, Bach cherche ici la diversité à l'intérieur d'un tout unitaire, se sert du carcan de la forme pour stimuler son inspiration et réserve sa fantaisie et son imagination au contenu. Ainsi, les préludes de chaque suite sont très différents les uns des autres ; on retrouve principalement l’inspiration italienne dans les danses d’allure vive, les gigues et les courantes, et un caractère plus spécifiquement français dans les autres mouvements ; les sarabandes contiennent des pages d’une profonde expressivité. L’ensemble des six suites est néanmoins marqué d’un bout à l’autre du génie spécifique du compositeur.

Claude Jottrand