Comme souvent chez Stravinsky, la partition de la Sérénade Italienne existe sous plusieurs formes, et dans plusieurs instrumentations.
Au départ, en 1922, il compose d’après des thèmes de Pergolesi une suite d’orchestre, qu’il intitule Pulcinella. En 1925, à la demande du violoniste polonais Kochanski, il arrange en forme de suite pour violon et piano cinq des pièces de ce Pulcinella. En 1932, à la demande cette fois du violoncelliste Gregor Piatigorsky, il réalise une version pour violoncelle, ajoutant un mouvement, l’aria, aux cinq qu’il avait déjà utilisés dans la version pour violon. Le violoncelliste et le compositeur travaillent ensemble sur cette transcription qui paraîtra en 1934. Enfin, en 1933, avec le violoniste Dushkin, il réalise une nouvelle suite pour violon et piano, la plus souvent jouée aujourd’hui, en neuf mouvements cette fois.
Quelle qu’en soit la version, La Suite Italienne appartient à ce qu’il est convenu d’appeler la période néo-classique du compositeur - même si le principal intéressé a toujours renié cette appellation - dans laquelle certains musicologues ont vu un retour à J.-S. Bach et J. Haydn, en raison de la complexité du contrepoint utilisé par Stravinsky, et en raison de la structure rythmique - faite d’une succession ininterrompue de valeurs brèves toutes égales - qu’il utilise abondamment. Dans notre suite, la source est clairement d’origine italienne, l’intérêt du compositeur s’étant également porté sur les écoles vénitienne et napolitaine. Il va sans dire que Stravinsky conserve, au cours de cette période, son langage musical propre. Lui qui avait fait preuve d’une modernité véritablement révolutionnaire avant la guerre avec l’Oiseau de feu (1910) et le Sacre du Printemps (1913), s’écarte alors des tendances générales de son époque, qui voit les premiers développements de la musique sérielle, au profit d’une relecture du langage classique, volontairement dépouillé de tout romantisme expressif ; il reviendra plus tard à une nouvelle modernité expérimentale, dans les années 1950.

Francis Poulenc, issu d’une famille de riches industriels français (on connaît aujourd’hui encore le groupe chimique Rhône-Poulenc) fréquentait beaucoup l’aristocratie éclairée de son temps qui, dans la période un peu troublée de l’entre-deux guerres, s’efforçait de maintenir dans les salons l’esprit des lumières, en y mêlant avec plus ou moins d’effronterie un côté subversif qui lui tenait lieu de modernité. Ces cercles-là comportaient aussi leur lot de véritables talents littéraires ou poétiques, comme Anna de Noailles ou Louise de Vilmorin.

Il semble que Poulenc ait un peu hésité avant de composer des sonates pour instruments à cordes, lui qui avait la plume si facile lorsqu’il s’agissait d’écrire pour le piano – il était lui-même excellent pianiste – ou pour les instruments à vent, y compris la voix. C’est apparemment le traitement des instruments à archet qui lui posait problème, plus que l’inspiration mélodique. Il fallut attendre la deuxième guerre et l’occupation allemande, l’immobilisme forcé qu’elle impliquait, pour qu’il aborde le problème de face ; il commença par une première ébauche de sa sonate pour violoncelle et piano, durant l’été 1940, juste après sa démobilisation, mais n’en fut pas très heureux. L’œuvre lui paraissait maladroite. Il renouvela l’expérience en 1942, pour le violon cette fois, et dédia son œuvre au poète républicain espagnol Federico Garcia Lorca. Plus tard, en 1948, il reprit la sonate pour violoncelle et piano, retravailla les parties les plus délicates avec le violoncelliste Pierre Fournier, qui lui fut d’excellent conseil, et lui dédicaça la partition ainsi remaniée.
Les phrases sont courtes, les motifs abondamment répétés, le ton est le plus souvent léger et badin, volontiers charmeur et dévoilant de-ci de-là de fugitives profondeurs. Le langage musical de Poulenc est, ici comme dans sa musique de piano, un heureux mélange de néoclassicisme élégant mêlé à une gouaille bien française, qui le rend immédiatement reconnaissable.


Claude Jottrand