Zoals wel meer het geval is bij Stravinsky bestaat de partituur van de Italiaanse Serenade onder verschillende vormen en in meerdere instrumentaties.
Aanvankelijk - met name in 1922 - componeert hij een orkestsuite naar thema’s van Pergolesi met als titel Pulcinella. Op vraag van de Poolse violist Kochanski arrangeert hij in 1925 vijf stukjes van deze Pulcinella tot een suite voor viool en piano. In 1932, dit keer op vraag van cellist Gregor Piatigorsky, realiseert hij een versie voor cello en voegt hij een beweging (de aria) toe aan de vijf andere die hij al gebruikt had voor de versie voor viool. De cellist en de componist werken samen aan deze transcriptie die in 1934 zal verschijnen. In 1933 componeert hij samen met violist Dushkin een nieuwe suite voor viool en piano, dit keer in negen bewegingen. Ze is tegenwoordig de meest gespeelde.
Elk van de versies van de Italiaanse Suite behoort tot wat men de neoklassieke periode van de componist is gaan noemen - zelfs al heeft de voornaamste geïnteresseerde deze benaming altijd afgewimpeld! Sommige musicologen zien er een terugkeer naar J.S. Bach en J. Haydn in vanwege de complexiteit van het contrapunt dat Stravinsky gebruikt en omwille van de ritmische structuur die ontstaat vanuit een ononderbroken opeenvolging van veelvuldig gebruikte korte, allemaal gelijke waarden. In onze suite is de inspiratie duidelijk Italiaans: de componist had immers een buitengewone interesse voor de Venetiaanse en Napolitaanse scholen. Het spreekt vanzelf dat Stravinsky in deze periode trouw blijft aan zijn eigen muzikale taal. Hij die vóór de oorlog met de Vuurvogel (1910) en Le Sacre du Printemps (1913) blijk gegeven had van een ronduit revolutionaire moderniteit, wendt zich nu af van de algemene tendensen van zijn tijd waarin de eerste ontwikkelingen van de seriële muziek ten bate van een herlezing van de klassieke taal - bewust ontdaan van alle expressieve romantiek - zich aftekenen. In de jaren 1950 zal hij terugkeren naar een nieuwe experimentele moderniteit.
Francis Poulenc komt uit een familie van rijke Franse industriëlen (we kennen vandaag de dag nog de chemische groep Rhône-Poulenc). Hij was kind aan huis bij de verlichte aristocratie van zijn tijd die in de ietwat verwarde periode tussen de twee wereldoorlogen in de salons de geest van de verlichting levendig trachtte te houden door er een enigszins schaamteloos een subversief kantje aan te breien, wat voor moderniteit moest doorgaan. In die kringen vertoefde ook een groep echte litteraire of poëtische talenten zoals Anna de Noailles of Louise de Vilmorin.
Poulenc lijkt wat geaarzeld te hebben alvorens sonates voor strijkers te componeren, hij die als excellent pianist een zo makkelijke pen had als het erop aan kwam om voor piano, blazers of zelfs de stem te schrijven. De aanpak van instrumenten met boog, eerder dan de melodische inspiratie schijnt hem voor problemen gesteld te hebben. Het was wachten op de Tweede Wereldoorlog en de Duitse bezetting - en meer bepaald het immobilisme dat dit met zich meebracht - voordat hij het probleem onder ogen zag. In de zomer van 1940, net na zijn demobilisatie, begon hij met een eerste ontwerp van zijn sonate voor cello en piano maar hij was er niet erg tevreden over. Het werk leek hem onbeholpen. Hij probeert een tweede maal in 1942 - en ditmaal voor de viool - en droeg zijn werk op aan de republikeinse Spaanse dichter Frederico García Lorca. Later, in 1948, hernam hij de sonate voor cello en piano, herwerkte de meest delicate stukken samen met cellist en uitstekend raadgever Pierre Fournier, en droeg hem de verbeterde versie op.
De zinnen zijn kort, de motieven worden overvloedig herhaald, de toon is eerder licht en schertsend, volop innemend en onthult hier en daar korstondige diepzinnigheden. Zowel hier als in zijn pianomuziek is de muzikale taal van Poulenc een geslaagde mengeling van elegant neoclassicisme en een erg Frans aandoende spotternij, wat ze direct herkenbaar maakt.


Claude Jottrand
vertaling : Brigitte Hermans